As Galerias Municipais / EGEAC inauguram no próximo dia 7 de março, às 18h, na GALERIA AV. DA ÍNDIA, a exposição Arte em Estado de Guerra, de STEFANO SERAFIN com curadoria de Paula Pinto.

A exposição apresenta um conjunto de fotografias de Stefano Serafin (Possagno, Veneto, 1862-1944) que retratam a destruição das esculturas de Antonio Canova (Possagno, Veneto, 1757-1822) durante a Primeira Guerra Mundial.

Após a morte de Antonio Canova em 1822 e o encerramento do seu estúdio romano, cerca de 186 gessos foram transportados para Possagno, a vila natal do escultor. A Gipsoteca Canoviana abriria ao público em 1844 e Stefano Serafin foi nomeado seu conservador a partir de 1891. O acervo dos gessos Canovianos seria brutalmente danificado por uma série de granadas de mão, quando em 1917 a cordilheira dos Alpes se transformou numa das frentes de batalha da Primeira Guerra Mundial. Foi precisamente há cem anos, que o conservador da Gipsoteca Canova, Stefano Serafin, deu início à documentação fotográfica dos gessos e à sua reconstrução.

Depois de ter sido parcialmente comissariada para o Centro Internacional de Artes José de Guimarães em 2017, esta exposição chega agora à Galeria da Avenida da Índia, através das Galerias Municipais/ EGEAC, com um núcleo de 70 novas fotografias, encontradas recentemente em Possagno e agora mostradas pela primeira vez ao público.

Nas palavras da curadora, estas fotografias “representam o limite da destruição a que as obras de arte estão sujeitas. Elas já não representam as esculturas de António Canova. A reconstrução das obras por Stefano Serafin, o conservador da Gipsoteca desde 1891, levou à assunção destes objetos não como artefactos únicos, mas antes enquanto objetos sujeitos a transformações. Invocando as várias fases do processo criativo de Canova que originaram os diversos artefactos em gesso existentes na Gipsoteca de Possagno (Veneto), Serafin reconstruiu a maior parte dos gessos (incluindo calcos e modelos) a partir das correspondentes esculturas em mármore. Ao fazer moldes das obras de mármore para recuperar os gessos, o conservador reverteu a hierarquia de alguns destes objetos, uma vez que transformou alguns dos modelos originais, em cópias. Contudo, estas inversões permitem chamar a atenção para a complexidade dos processos reprodutivos utilizados por Antonio Canova, e que se mantêm omissos na moderna perceção dos objetos de arte enquanto objetos únicos e originais.  Os restauros de Serafin ajudaram a recuperar o domínio da tradição da escultura, anunciadamente perdido no acesso às obras de arte através de reproduções fotográficas. Desconsiderada como reprodução “não-interpretativa”, a fotografia de obras de arte, tal como os calcos de gesso de obras tridimensionais foram ironicamente apropriados pela História da Arte e pelos museus de cópias, precisamente por se tratarem de meios transparentes (“self-effacing”); foi a suposta inexistência de condição visual e até material que permitiu aos objetos reprodutivos serem utilizados como “genuínos”.

Estas imagens que revelam a tortura da guerra e a dedicação com que Stefano Serafin restaurou a beleza neoclássica da arte de Antonio Canova, evidenciam as ruínas através das quais procuramos dar sentido à vida, num desequilíbrio entre a obrigação de reconstruir a memória e a expectativa de que a arte, ao contrário de tudo o resto, sobreviva intacta para sempre.”

Esta exposição teve a colaboração de:

FAST – Foto Archivio Storico Trevigiano (Treviso, Itália)

Museo – Istituto per la Storia del Risorgimento Italiano (Roma, Itália)

CIAJG – Centro Internacional de Arte José de Guimarães (Guimarães, Portugal)

Henry Moore Foundation (Hertfordshire, Reino Unido)

As Galerias Municipais / EGEAC inauguram no próximo dia 9 de fevereiro, às 17h, no PAVILHÃO BRANCO, a exposição As Coisas do Mundo são Rochas, de MARIA CAPELO com curadoria de João Pinharanda.

Esta exposição ocupa os espaços dos dois pisos do Pavilhão Branco de forma diversa criando realidades autónomas que a montagem, o tema da paisagem e os métodos de trabalho unificam. Os desenhos do piso térreo obrigam-nos a uma aproximação do olhar, e distanciam-nos em relação às árvores reais do jardim que ameaçam invadir o nosso campo de visão. As pinturas do piso superior criam a cenografia de uma paisagem suspensa – um campo de arvoredos densos que nascem sobre as copas das árvores reais que, vindas do exterior, atravessam, se espelham e se reflectem nos vastos planos de vidro das janelas.

Segundo o curador, João Pinharanda, “O título desta exposição, escolhido pela artista e retirado de um texto de Cesare Pavese, situa-nos o programa de Maria Capelo como ancorado no real; ao mesmo tempo dá-nos a deriva poética que nos permite a sua interpretação.

Nenhuma explicação simples pode descrever o mecanismo criativo que nos conduz a estas imagens. Não necessariamente por esta ordem, uma árvore é observada, é pintada, é memorizada, é transformada, é repetida, é deslocada – forma, cor, gesto, pincelada participam nesses jogos de encenação ou seja, de reorganização/reordenação do mundo. O pormenor de uma árvore é separado da unidade a que pertence e o grau de proximidade e intensidade dessa observação pode transformar o desenho desse pormenor numa paisagem alterando radicalmente as escalas quer da observação quer da significação.

Em nenhum caso se trata de reconstituir um lugar ou de reproduzir uma imagem prévia. Tudo existe na observação minuciosa da Natureza que Maria Capelo realiza desde sempre; e também na leitura que faz de textos científicos e literários sobre o tema e que lhe servem para confirmar que nada se vê fora do que existe. Mas, simultaneamente, nada do que vemos existe se não em cada uma daquelas pinturas (e desenhos). É esse compromisso duplo, com o real, com a verdade da Natureza pensada/vista através da paisagem, e com o que está para além dele (antes/depois), que Maria Capelo expõe.

Maria Capelo não nos oferece estas imagens, obriga-nos a conquistá-las com a mesma perseverança com que ela as fez.”

 A exposição pode ser vista de terça a domingo, das 10h00 às 13h00 e das 14h00 às 18h00.

As Galerias Municipais/EGEAC apresentam Murro no Estômago, uma exposição com curadoria de Ana Cristina Cachola, que inaugura no próximo dia 7 de fevereiro, às 18h, na Galeria Boavista.

A Galeria da Boavista é um espaço para apresentação de propostas disciplinares com informalidade vincada. É vocacionada para exposições concebidas por jovens curadores ou para a mostra de artistas emergentes, sem percurso ainda estabelecido ou reconhecido no meio, que aí testam as suas primeiras apresentações ao público e realizam as primeiras publicações.

A exposição Murro no Estômago resulta de um conjunto de encontros entre a curadora, Ana Cristina Cachola, e os artistas Ana Rebordão, António Neves Nobre, Carla Filipe, Igor Jesus, Pedro Barateiro e Salomé Lamas, entre outras pessoas, obras, autores, textos, palavras.

Nas palavras da curadora, “a expressão murro no estômago multiplica-se em usos diferenciados, situações diversas e detém uma significação pessoal (dependendo até se já se levou ou não um murro no estômago e que tipo de murro foi esse), mas faz também parte de um léxico colectivo, podendo entrar facilmente em qualquer jogo de linguagem (desde que em português). Na sua acepção geral, murro no estômago remete para uma situação inesperada, muitas vezes dolorosa ou paralisante. Rude, brejeira, vernácula, poética, metafórica, violenta, agressiva. Esta corrente de adjectivos é ainda curta para a amplitude de significados que a expressão murro no estômago pode ter, no quadro semântico e pragmático da linguagem, e também no âmbito desta exposição na Galeria da Boavista.  Se por motivos heurísticos ou de economia discursiva fosse necessário escolher uma palavra para descrever quando uma obra de arte dá um murro no estômago, essa palavra seria ruptura.

A ruptura derivada desse murro no estômago acontece quando uma obra invade o sujeito e o confunde pela resistência simbólica a essa invasão: é esta intromissão na subjectividade que provoca uma espécie de momento traumático, ou seja, uma experiência indizível, visceral, muitas vezes pré-cognitiva. Na maior parte dos casos não lhe (re)conhecemos causa consciente ou racional, só efeito. É esse efeito intrusivo da obra de arte no espectador (que é sempre corpo que espera alguma coisa) – logo no meu corpo -, essa interpelação agressiva e inesperada, que se reconhece nos trabalhos aqui apresentados. Claro que as obras de Ana Rebordão, António Neves Nobre, Carla Filipe, Igor Jesus, Pedro Barateiro e Salomé Lamas que compõem esta exposição nos (aliás, me) acometem de modos diferentes, compósitos e complexos, convocando individualmente e no seu conjunto ora o excesso sensorial, ora a falência porque ainda persistência tanto de meta-narrativas como de taxonomias objectuais e ainda a expressão do visual pelo visual na ausência de referenciais directos.“

A exposição pode ser vista de terça a domingo das 10h às 13h e das 14h às 18h.

As Galerias Municipais/EGEAC apresentam ASSENTAMENTO de António Bolota, na Galeria Quadrum, com curadoria de Sara Antónia Matos.

A exposição de António Bolota na Galeria Quadrum enquadra-se num programa que tem como base a remodelação da histórica Galeria Quadrum, a qual reabriu as portas ao público em 11 de Outubro de 2018, devolvendo ao espaço expositivo a transparência arquitectónica e a amplitude que lhe eram originalmente características, permitindo estabelecer uma relação mais dinâmica com o exterior e a comunidade envolvente. Esta remodelação, que transforma o espaço expositivo numa longa nave, vazia, de paredes envidraçadas e luz rasante, condiciona a tipologia de exposições aí patentes, nomeadamente pela ausência de suportes expositivos, tais como paredes. Estas condicionantes parecem todavia ser extremamente convidativas para artistas que, mais do que ocuparem o espaço, se servem dele e das suas valências cruas, estruturais, como matéria de trabalho. Na nova linha de programação, a qual prevê a revisitação de momentos, artistas e exposições paradigmáticos da arte contemporânea, procurando pensar de que modo certos conceitos ou ideias continuam operantes na actualidade, havia que integrar artistas que conseguissem dar conta da nudez estrutural deste espaço, agora esvaziado e reduzido aos seus meios mínimos – algo porventura assustador. Ora, ninguém melhor para o fazer do que António Bolota, filiado numa relação gramatical, triangular, que se joga entre a arquitectura, a engenharia dos materiais e a escultura, para mostrar como o espaço pode ser trabalhado, ocupado, potenciado e mostrado nas suas valências próprias, sem qualquer apetrecho.

Segundo a curadora, Sara Antónia Matos, “é neste quadro de referências, comprometendo-se com a radicalidade deste convite, que pedia ao artista um envolvimento cru com o espaço, que surge a intervenção de António Bolota. Esta consiste em pôr à mostra um léxico gramatical ligado à escultura e à construção, tornando-a peça central, una, experiência fenomenologia e peripatética – exigindo do espectador uma movimentação, pelos extremos da galeria, ao longo do espaço. A área central, entre pilares, encontra-se integralmente ocupada. A peça é um depósito ou assentamento de fragmentos de escultura, de geometrias clássicas, em betão armado, colocados em camadas umas sobre as outras, e separadas por barrotes de madeira, sendo possível atravessar a extensão da peça – que se oferece como um reticulado – apenas com o olhar. A peça é composta por vários elementos que compõem o léxico fundamental da disciplina escultórica e de todas actividades ligadas à construção, um léxico que atravessa o tempo e nele permanece, silencioso, imóvel, como que afirmando e reafirmando a permanência das raízes disciplinares. Também por isso esta peça é um receptáculo de tempo, uma peça leve no aspecto e pesada em termos de massa, cuja luz a atravessa, permitindo questionar o que dessas raízes e princípios se mantém operante. O que faz com que uma obra de arte continue a ecoar através dos tempos, e mais que isso, qual a razão para se continuar a fazer escultura? A intervenção de António Bolota na Galeria Quadrum é uma escultura sobre o tempo e sobre a sobrevivência nele.

A peça é impressionante, não apenas por ser um colosso deitado que ocupa toda a galeria, não apenas pela sua dimensão massiva e pela sua complexidade construtiva – feitura que ocupou o artista durante meses. Ela é impressionante porque é uma homenagem à escultura e a todas as actividades construtivas, um hino à tectónica e sobretudo à história singular desta galeria, onde passaram artistas marcantes da história da arte portuguesa e onde se viveram momentos incontornáveis, testando e levando a cabo experimentações arrojadas, fosse pela sua nudez mais singela, fosse pela complexidade conceptual que implicavam.”

A exposição pode ser vista de terça a domingo das 10h às 13h e das 14h às 18h.

As Galerias Municipais / EGEAC inauguram no próximo dia 30 de janeiro, às 18h, na Galeria do Torreão Nascente da Cordoaria, a exposição Criteria, com curadoria de Miguel von Hafe Pérez, que apresenta obras da coleção da Fundación ARCO / IFEMA, adquiridas na ARCO.

O espírito internacional e multicultural que está no cerne desta coleção reflete-se na diversidade de artistas escolhidos: das 37 obras apresentadas,  contam-se nomes como Ana Jotta, Ângela Ferreira, Antoni Muntadas, Arnulf Rainer, Arnulf Rainer, Babi Badalov, Carlos Bunga, Christian Boltanski, Danh Vō, Elmgreen & Dragset, Filipa César, Francesc Ruiz, Francisco Tropa, Gil Heitor Cortesão, Giuseppe Penone, Gwenneth Boelens, Helena Almeida, Ibon Aranberri, Jarbas Lopes, John Chamberlain, Jorge Molder, Lucia Koch, Marlena Kudlicka, Miguel Palma, Pedro Cabrita Reis, Regina de Miguel, Rui Toscano, Ryan Gander, Thomas Ruff, Vasco Araújo, Von Calhau!, Wolfgang Tillmans, Yinka Shonibare e Yorgos Sapountzis.

A coleção Arco inicia-se em 1987 com a criação da Fundación Arco. Desde logo se assume um caráter pedagógico inscrito no desejo de se tornar um exemplo possível para a constituição de uma coleção internacional de relevância num contexto em que ainda eram praticamente inexistentes as estruturas institucionais que pudessem assumir esse papel em Espanha. Para tal foi tomada a decisão de se convidarem especialistas para a seleção de obras, assim garantindo uma independência e um olhar exterior baseados, precisamente, em critérios profissionalmente estabelecidos e justificáveis. A lista destes protagonistas, neste arco temporal, é já extensa: Edy de Wilde (1987 – 1995), Glòria Moure (1996), Jan Debbaut (1997), Dan Cameron e Iwona Blazwick (1998), Dan Cameron e María Corral (1999 – 2006), Sabine Breitweiser e Chus Martinez (2007 – 2008), Sabine Breitweiser (2009), José Guirao (2010), Maria Inés Rodríguez e Adriano Pedrosa (2011-2012), Ferran Barenblit, Miguel von Hafe Pérez, Yolanda Romero e Glòria Picazo (2013), Ferran Barenblit, Miguel von Hafe Pérez e Taru Elfving (2015), Ferran Barenblit, Miguel von Hafe Pérez e Ángela Maria Pérez Mejía (2016), Manuel Segade e Miguel von Hafe Pérez (2017 -), Manuel Segade e Vincent Honoré (2019-)”.

De facto, e nas palavras do curador, Miguel von Hafe Pérez, “Criteria não podia, evidentemente, ser uma exposição só de artistas portugueses. Tal contrariaria violentamente o espírito internacional e multicultural que está no cerne desta coleção. Num arco temporal que vai de 1968 a 2018 cumprem-se cinquenta anos de transformações significativas no devir da criação: da aparição massiva da fotografia enquanto disciplina que mais do que com a sua tradição clássica dialoga primordialmente com territórios afins como a pintura, o cinema e a hiperdigitalização da imagética contemporânea, até à escultura que integra contextualmente paisagens sociais e políticas específicas (onde os discursos pós-coloniais e de género assumem particular densidade), passando pela incorporação da imagem em movimento, muitas são as questões que estas obras nos colocam. Sim, sempre nesse assentamento interrogante, porque se há coisa que nestes cinquenta anos compreendemos com cristalina evidência é que a arte mais do que a responder, se torna relevante pelas questões que levanta. Na assunção de nos tornar a todos, amantes, especialistas ou espetadores ocasionais, cidadãos mais preparados para uma perceção alargada e crítica daquilo que nos rodeia.”

O convite endereçado pela Câmara Municipal de Lisboa, através das Galerias Municipais/ EGEAC, à Fundação ARCO com vista à realização da exposição Criteria reforça, ainda mais, os laços da ARCO e da IFEMA com Portugal, bem como impulsiona o trabalho que tem vindo a ser desenvolvido na promoção do coleccionismo e valorização da arte contemporânea, em particular no panorama artístico português.

A colaboração entre Portugal e a IFEMA, instituição responsável pela organização da Feira de Arte Contemporânea  ARCO  e impulsionadora da Fundação com o mesmo nome, desenvolveu-se a partir do interesse que esta nutre pelos artistas portugueses e pelo seu trabalho, o que se torna evidente no elevado número de artistas lusos representados na coleção da Fundação. A capital portuguesa foi o destino escolhido para a realização da ARCOLisboa, que se constitui como um dos eventos artísticos mais relevantes e estáveis no circuito de feiras de arte contemporânea.

A exposição pode ser vista de terça a domingo, das 10h às 13h e das 14h às 18h.

Pavilhão das Formas Sociais problematiza a relação histórica entre sociedades animais e humanas, analisando o movimento de enxames e multidões, e algumas das suas mutações recentes. O pavilhão compara coletivos humanos e insetos sociais, — como formigas e abelhas — e como a relação porosa entre natureza e cultura permeia políticas sociais, noções de tecnologia, e o desenvolvimento da inteligência artificial. Numa era em que o controlo e a vigilância não se parecem opor aos ideais de horizontalidade e imanência: de que forma é que visões tecno-utópicas informam sistemas tecnológicos vigentes? Quando é que estes reconfiguram o espaço de potencialidade do corpo político e quando é que estes se tornam numa ideologia?

A história dos insetos sociais coloca questões sobre instinto, opostas em termos evolucionários à inteligência desde Darwin, representando estranheza e alteridade em contraposição à inteligência humana. Perguntando como é que a inteligência animal ou o comportamento de multidões podem ser reinterpretados na era algorítmica, esta exposição cruza eixos de reflexão, que se encadeiam nos vários espaços do pavilhão.

A série de novas comissões de Mariana Silva continua a temática que a artista desenvolveu no ano passado, sob forma de ficção especulativa, em Olho Zoomórfico, ampliando-a em diferentes obras. Nesta exposição, a artista parte de um léxico visual composto por imagens documentais, dando primazia à referenciação cruzada de materiais e cronologias científicas e biopolíticas, incluindo elementos como a ficção série B de Hollywood. Nas salas do piso térreo do pavilhão encontramos uma série de ecrãs justapostos às janelas do jardim, onde podemos ver excertos de filmes e animações que incorporam narrativas com insetos, formigas, multidões, e boids ou enxames.

Ambas as salas incluem também uma série de réplicas de formigueiros da espécie Pogonomyrnex badius em metal e papier-maché, elaboradas pelo artista Edgar Pires. Formigueiros estes que partem das formas obtidas pelo mirmecologista Walter Tschinkel, que ao fazer o levantamento dos mesmos preenche com metal fundido os orifícios cimeiros do formigueiro, revelando a matriz do espaço negativo escavado e a complexidade da sua arquitectura.

Nestas salas podemos observar a relação entre as esculturas e os vídeos tendo como pano de fundo o jardim, enquanto acedemos a entrevistas com teóricos como Charlotte Sleigh, autora de Six Legs Better: A Cultural History of Myrmecology (2007), Jussi Parikka, autor de Insect Media: An Archaeology of Animals and Technology (2010), Tania Munz, autora de The Dancing Bees: Karl Von Frisch and the Discovery of the Honeybee Language (2016), e o teórico cultural Stefan Jonsson autor de A Brief History of the Masses: Three Revolutions (2008). No mesmo piso encontramos também uma cronologia que inclui referências sobre a história social dos insetos e multidões.

No andar superior do Pavilhão das Formas Sociais é mostrado um novo vídeo, Enxame/Turba, que justapõe o interesse de diferentes áreas de estudo de formas imanentes, seja na tecnologia, biologia ou filosofia, perguntando com Donna Haraway se “haverá uma unidade de análise mais pequena do que a relação?” e propondo uma reflexão sobre a mutação na nossa conceção de corpo político. Este filme é apresentado num ecrã semiesférico convexo que distorce a imagem original.

Apresenta-se também “Do ponto de vista do mamífero”, uma peça desenvolvida pela artista em 2017, onde podemos ver um inseto a ser indexado num museu, enquanto uma voz off nos reporta para a perspetiva de mentes não-humanas, sejam elas animais, alienígenas, ou robóticas, e onde conseguimos encarnar o ponto de vista de um inseto, ou mamífero mutante, na reificação da sua própria singularidade ocular.

Esta exposição teve o apoio de Fablab Lisboa.

Agradecimentos:
Christian Bosch, Luis Coelho, Duarte Crawford, Paulo Crawford, Aveline De Bruin, Pedro Góis, Bernardo Gaeiras, Gonçalo Gama Pinto, Stefan Jonsson, Joana Manuel, Nuno Marques, Margarida Mendes, Tania Munz, Pedro Neves Marques, Jussi Parikka, Edgar Pires, Craig Reynolds, Charlotte Sleigh, Walter Tschinkel, e Flávia Violante.

A EGEAC/Galerias Municipais, na Galeria Avenida da Índia tem o prazer de apresentar Carlos Motta: Corpo Fechado, uma exposição multidisciplinar de Carlos Motta, artista colombiano, residente em Nova Iorque, com curadoria de Pedro Faro e Sara Antónia Matos. Preparada ao longo de quase dois anos, esta exposição implicou Carlos Motta numa extensa investigação por diferentes documentos, fontes, arquivos e instituições portuguesas, incluindo processos da inquisição, visitas a coleções documentais de museus, instituições culturais, etc., procurado, como muitos outros trabalhos do artista, criar narrativas críticas alternativas à História / historiografia oficial. Ao focalizar-se sobre comunidades e identidades com pouca visibilidade,  a obra de Carlos Motta estabelece relações produtivas com histórias de cultura queer e de ativismo e permite a constituição de um produtivo entendimento sobre a oportunidade que as políticas de sexo e de género representam na articulação de posições contra a injustiça social e política dominante. Em Corpo Fechado, Carlos Motta desenvolve uma série de questões que já vem trabalhando desde a sua Trilogia Nefandus, e ressaltando, mais uma vez, a necessidade interseccional de formar uma perspetiva histórica queer com questões coloniais subjacentes.

Carlos Motta: Corpo Fechado apresenta trabalhos em filme, fotografia e escultura que estabelecem um diálogo com as histórias da expansão colonial portuguesa e espanhola nas Américas, entre o século XV e o século XVIII, focando-se nas formas como estes dois impérios, operando em conjunto com a Igreja Católica, propagaram conceitos repressivos da sodomia e do homoerotismo a partir de rígidas perspetivas legais e morais. As obras expostas abordam também histórias da escravatura ao interpretarem dois julgamentos por feitiçaria pela Inquisição de Lisboa e a sua profunda rejeição do sincretismo religioso e dos rituais africanos. Carlos Motta: Corpo Fechado analisa os modos como as subjetividades coloniais intersectoriais se formaram a partir da experiência da violência institucional corretiva. Através do olhar sobre arquivos históricos, a exposição contesta o poder da Igreja Católica na promoção de um modelo teológico único e na criação de formas e linguagens de opressão sexual que aquela perpetuou.

A peça central da exposição é o filme recentemente encomendado ao artista Corpo Fechado — The Devil’s Work (2018), um poema fílmico de 25 minutos que conta a história de José Francisco Pereira, interpretado pelo ator angolano Paulo Pascoal, um escravo de Judá, Costa da Mina, que foi julgado em 1731 pela Inquisição de Lisboa por feitiçaria e sodomia. Motta adaptou o julgamento de Pereira interligando-o com passagens da «Carta 31: O Livro de Gomorra» (1049), na qual o seu autor, São Pedro Damião, condena fervorosamente a sodomia como pecado imperdoável, e as elucidações icónicas de Walter Benjamin sobre o historicismo e o progresso em «Teses sobre a Filosofia da História» (1940). O filme revisita a figura moral e legalmente condenada do sodomita enquanto violenta construção histórica e expressão do patriarcado eclesiástico, institucional e colonial.

Corpo Fechado: Retrato de José Francisco Pedroso com a sua «bolsa de mandinga» (2018), um retrato fotográfico em quatro partes realizado em estreita colaboração com o ator luso-guineense Welket Bungué, aborda a história de José Francisco Pedroso, um companheiro de Pereira, usando uma das suas «bolsas de mandinga», amuletos rituais que o escravo fabricava e distribuía para proteger os outros escravos de lesões, razão pela qual foi acusado e julgado por feitiçaria pela Inquisição de Lisboa.

O tópico do sincretismo e ritual religiosos é também discutido nas esculturas Corpo Fechado: Exú (2018) e Sincretismo (2018), duas assemblagens de objetos ready- made que criticam a frequente representação das divindades e práticas religiosas africanas, pela imaginação católica, como exóticas, eróticas e demoníacas. Estas obras contrastam artefactos religiosos católicos e africanos, dando a ver os efeitos subtis que a imposição de uma única fé produziu no desenvolvimento de diferentes práticas espirituais durante a era colonial.

Lisboa e os Descobrimentos (2018) apresenta um tríptico fotográfico de pequenos monumentos em pedra semi-submersos em água, representando três exploradores portugueses que estiveram envolvidos na expansão imperial (Infante D. Henrique, Infante D. Pedro e Vasco da Gama), e um díptico fotográfico que mostra um monge católico e um explorador que jogam xadrez diante de um mapa das rotas navais do Império Português, ao lado de uma paisagem de terra «virgem». Estas séries, em conjunto com dois objetos históricos, o tabuleiro de xadrez Descobrimentos (1989), de Alberto Cutileiro, e a grande Esfera Armilar (1946) em ferro, emprestados, respetivamente, pelo Museu de Marinha e o Museu de Lisboa, põem a descoberto as narrativas, frequentemente indisputadas, de historicidade, força e durabilidade inscritas pela ubiquidade dos memoriais institucionais à descoberta dos «novos» territórios.

Dois fotogramas icónicos retirados dos filmes de Motta, Um Portal Estreito através do qual Deus Pode Entrar (2018) e A Obra do Diabo (2018), acham-se instalados dentro e fora da galeria, enquanto mural e outdoor, respetivamente, ilustrando duas interações íntimas entre as personagens dos filmes, o Monge e José Francisco Pereira. O primeiro ilustra uma proximidade entre as figuras que poderá ser interpretada como um encontro erótico, ou como um ato de devoração institucional, e o segundo mostra o escravo amparado pelo Monge diante de uma cruz, emulando a representação religiosa canónica da Pietá.

A exposição apresenta ainda a obra bem conhecida de Carlos Motta Trilogia Nefandus (2013), o primeiro dos trabalhos do artista tendo como tema as histórias homoeróticas pré-hispânicas e coloniais. Estes filmes procuram expor, revelar e documentar a imposição pela força das categorias epistemológicas europeias sobre as populações indígenas das Américas. Nefandus (13 min.), Naufrágios (12 min.) e A Visão dos Vencidos (7 min.) discutem o modo como a sexualidade é uma construção cultural com origens muito específicas, baseada em discursos morais e legais sobre o pecado e o crime.

Todos os trabalhos que constituem a exposição Carlos Motta: Corpo Fechado revisitam o passado a fim de reconsiderarem a genealogia das condições de opressão que as minorias sexuais e de género continuam a enfrentar hoje em dia. Através de uma investigação aprofundada e da articulação de leituras alternativas da história e das suas narrativas centrais, a exposição desafia a autoridade e o patriarcado institucionais e propõe uma ideia de «progresso» que passa pela dissidência crítica.

Por ocasião da exposição, as Galerias Municipais irão editar um catálogo, a ser lançado oportunamente, com textos dos curadores, de Denise Ferreira da Silva e de Miguel Vale de Almeida.

As Galerias Municipais apresentam “Almost Blue”, exposição individual de Maria Trabulo, com curadoria de Sara Antónia Matos e Pedro Faro, na Galeria da Boavista, continuando, neste espaço, um ciclo de várias exposições individuais de artistas emergentes no contexto da arte contemporânea portuguesa que se iniciou com João Gabriel, Alice dos Reis, e que continuará com Mariana Caló e Francisco Queimadela (Janeiro – Março 2019), Sara Chang Yan (Junho – Setembro 2019) e Adriana Proganó (Setembro – Dezembro 2019).

Mais do que uma canção de Chet Baker que Maria Trabulo ouviu infinitamente no decorrer do final de 2016, enquanto experimentava, no seu ateliê em Viena, as possibilidades de pintar com água do mar sobre tecido, Almost Blue, ou “quase azul” ou “fast Blau”, tem sido uma resposta recorrente quando a artista interroga diferentes pessoas acerca da cor do mar.

Nas palavras da artista, “Almost Blue” desenrola-se em torno de uma possibilidade de definição da cor do mar, não buscando necessariamente uma conclusão definitiva mas exclamando precisamente as suas diferenças e contrariedades a um consenso universal. Ir além do azul é pedir aos inquiridos que definam o mar para além da sua aparência formal, procurando alcançar a experiência pessoal de cada um com o mar o ou oceano, e deste modo, assuntos e acontecimentos do foro político e social da história e geopolítica mundial dos nossos dias. A acção, ou ponto de partida, de Maria Trabulo situa-se, assim, em zonas costeiras, onde hajam – por via das fragilidades dos limites estabelecidos – pontos de partida e chegada, fricções políticas e sociais, ou seja, zonas de contacto ou fricção, que servem como dispositivo à artista para criar novas formas de ver e de pensar as relações entre as pessoas e entre as pessoas e o território.

“Almost Blue” mostra-nos várias obras escultóricas, quase todas inéditas, que surgem de uma extensa investigação e trabalho de Maria Trabulo, realizada desde 2014, sobre uma possibilidade de definição do mar, elaborada a partir de contextos políticos tão diversos como as trágicas migrações no Mediterrâneo, a crise financeira dos últimos anos nos países do Sul da Europa, ou as mais recentes lutas activistas em torno das questões ambientais subjacentes à exploração de petróleo no território marítimo português, nomeadamente na zona de Aljezur.

ALMOST BLUE: notas sobre o projecto escritas por Maria Trabulo 2018

Os Gregos antigos não possuíam uma palavra referente a azul, pelo que Homero se referia à cor do Mar Mediterrâneo e do Mar Egeu como cor de vinho escuro ou cara de vinho (oinops pontos). O passado cultural e linguístico e a experiência pessoal de Homero com o mar influenciaram-no a escolher essas como sendo as palavras que melhor definiriam a cor do mar. “Almost Blue” parte desta presunção para assim traçar o significado do mar numa memória colectiva, através da recolha de relatos pessoais em zonas costeiras.

“Almost Blue” tem início em The Walk is easy with the feet on the Ground, uma obra em formato de jornal que publiquei em 2014 a partir de imagens que recolhi de webcams pertencentes a resorts situados em zonas do Mediterrâneo (Grécia, Itália, Sul de França, Sul de Espanha) com grande afluência migratória oriunda do Norte de África. Nesse período, vivia entre a Áustria e a Alemanha, e tive particular curiosidade pelas webcams desta região. A situação migratória estava longe de ser um assunto de primeira página; ninguém falava no assunto. Em contraste com esta situação, eu vivia na Europa, supostamente na outra margem.

O objectivo das várias webcams instaladas era o de permitir aos hóspedes dos hotéis e resorts consultar o estado do mar e da praia. Os planos de filmagem mostravam sempre uma vista do horizonte, sendo que as câmaras pareciam servir, ao mesmo tempo que propósitos de controlo das condições atmosféricas e do estado do mar, também para prevenir a chegada de barcos com refugiados. Sabe-se de vários casos de embarcações que, naufragando muito perto da costa, largam os seus ocupantes que nadam até à margem e chegam a praias plenas de turistas europeus: (ver aqui).

Nunca tinha estado no Mediterrâneo, nem visto esse mar antes. Fui atraída pela paisagem e pelos ângulos de filmagem que as webcams definiam e transmitiam. A cor deste mar variava de câmara para câmara, tornando-se difícil perceber qual era a sua cor exacta: quase azul, ou entre o azul e o verde, diferente da cor do Atlântico Norte que tão bem conhecia.

Um ano após a publicação de The Walk is easy with the feet on the ground fui à Calábria, região no sul de Itália, no âmbito de uma residência artística. Conheci Maristella, uma assistente social que trabalhava no centro Speranza, responsável por acolher jovens refugiados oriundos do Norte de África e da África Subsariana. Tomando conhecimento do meu trabalho, Maristella pediu-me que interagisse com os rapazes acolhidos pelo centro, pensando que isso os poderia ajudar a lidar melhor com a situação em que se encontravam, e com o trauma sofrido pela travessia do Mediterrâneo.

Preocupei-me em encontrar uma forma de os abordar e de falar com eles sem que a minha presença se tornasse invasiva ou desconfortável, sobre situações da vida de cada um que fossem mais memoráveis ou felizes. Apresentei-me então como sendo a Maria, uma artista natural de Portugal. Expliquei-lhes, um a um, em que consistia o meu trabalho enquanto artista e falei-lhes da publicação que tinha feito em 2014, e de como naquela altura, ao ver aquelas imagens de webcam, me lembrara de jovens como eles, da sua travessia daquele mar para chegar àquelas margens da Europa. Foi a partir dessas conversas iniciais que chegámos à tentativa de definir a cor do mar, que tanto me intrigara antes. Surgiram conversas e relatos, moderados e possibilitados pela Maristella, que ajudou como tradutora e intermediária, via e-mail, skype, telefone e carta. Aqueles jovens rapazes descreveram o que no seu entendimento pessoal seria a cor do mar que os levara até ali. Surgiram definições tão diversas como: a cor do luar, a cor de um grande peixe, a cor de uma enorme onda negra que quase virou o barco, ou, ainda, por distinção, que na Líbia é negro e em Itália azul, talvez por referência ao início da travessia durante noite e a chegada à costa europeia durante o dia. A luz do dia facilita os resgates em caso de SOS. Perguntar a cor do mar tornou-se uma forma de desbloquear conversas em situações desconhecidas, possibilitando o iniciar de uma – por vezes fugaz, por vezes duradoura – ligação e entendimento com os que habitam zonas costeiras, que muitas vezes presenciam tensões sociais ou políticas. Esta acção foi entretanto alargada a outros locais como Creta, onde a cor do mar assumiu o espectro cromático da crise económica, e Portugal, onde adquiriu a cor da resistência.

O começo habitual de cada conversa surge, primeiro, com uma reacção de espanto com a pergunta, levando a que normalmente o inquirido aponte para o mar e exclame: “Claro que é azul, não vês?”. Até ao momento em que lhes peço para que observem um pouco melhor e, depois, acabam por me dizer: “É quase azul”. Então a conversa aprofunda.

No Verão de 2018, numa extensão do projecto original, tendo contactado vários intervenientes envolvidos em questões ambientais, Maria Trabulo deslocou-se a Aljezur, mais precisamente a 25 milhas náuticas ao largo da praia da Arrifana, para realizar uma filmagem de 360º da localização prevista para a instalação da plataforma petrolífera de extracção offshore (furo de Aljezur), actualmente alvo de disputa entre os cidadãos, o governo português e empresas petrolíferas:

“Para além da questão ambiental, o que me motivou acima de tudo a alargar o projecto para o sul de Portugal, foi o facto de a exploração de combustíveis e minerais fósseis no país, e particularmente naquela região, colocar em questão os princípios e direitos democráticos dos cidadãos.

Em Aljezur, a expressão “ir à luta” soa diferente. As palavras guerra, batalha, frente, luta, sofrer, fazer frente, não desistir, derrubar, ecoavam nas conversas e reuniões entre activistas, ambientalistas e políticos. Ali, junto à ponta de Sagres, pensa-se a batalha ou resistência. E contam-me que há dias em que o vento é tão forte que é capaz de levantar as finas partículas de sal da água e da areia, que depois se espalham pela região e cobrem casas, carros, plantações, de pó branco”.

A exposição que Bruno Pacheco (Lisboa, 1974) agora apresenta na Galeria Quadrum é composta por cerca de quatrocentas pinturas sobre papel, numa selecção de obras que recobre o seu percurso na última década. Organizadas em livros folheáveis, dispostos sobre mesas desenhadas especificamente para o efeito, estas obras não só permitem mergulhar profundamente no imaginário pictórico de Bruno Pacheco, como saem deliberadamente do seu lugar tradicional na parede da galeria para se darem a ver de um modo que se quer mais directo, mais próximo e mais orgânico.

O título desta exposição – Vaivém – remete tanto para o movimento implicado no circundar as vinte e duas mesas da exposição, quanto para a noção de viagem que os conteúdos propõem. Se, por um lado, as sequências estabelecidas dentro de cada livro possibilitam deambular por diferentes temas, perscrutar uma mesma cena ou atravessar pequenas narrativas, por outro, as relações que o artista sugere ao agrupar ou estabelecer determinadas vizinhanças entre livros estimulam uma leitura elíptica em cujos intervalos se funda o espaço da subjectividade do visitante.

Mais do que a oportunidade para aferir a crescente relevância de um dos mais internacionais artistas portugueses da actualidade, Vaivém é o veículo que nos permite aceder ao centro nevrálgico da prática de Bruno Pacheco – ao lugar onde se estabelecem todos os nexos, onde se trata toda a iconografia e se urdem todas as relações pictóricas do seu universo referencial. É lá, também, que o artista zela pela manutenção do equilíbrio sensível entre os desafios contidos nas suas escolhas artísticas e a resposta que elas oferecem a uma contemporaneidade que assiste a uma erosão sem precedentes do valor simbólico da imagem.

As Galerias Municipais apresentam a exposição individual de João Marçal, “INNER 8000er”, com curadoria de Sara Antónia Matos e Pedro Faro, no Pavilhão Branco, dando continuidade a uma programação que procura dar a conhecer o trabalho de artistas com um percurso já consolidado no âmbito da arte contemporânea.

A exposição “INNER 8000er”, de João Marçal, mostra uma seleção de pinturas, de vários formatos, realizadas ao longo de vários anos, algumas recentes e inéditas.

Expondo o mundo como um lugar de imagens estereotipadas, que se repetem de um modo quase mecânico e circular, nomeadamente logótipos e padrões, sem significados aparentes ou funções autênticas, o artista manipula e desconstrói essas imagens – ampliando-as, fragmentando-as, tornando-as abstratas através da sua pintura e fazendo delas desafios ópticos que se impõem ao olhar. Formas, composições e imagens abstratas, cada uma das suas obras implica um extraordinário desafio em busca de pistas iconográficas, quase no limite poético do absurdo, onde muitas vezes a arte tem algo a dizer, a acrescentar e a dar a ver.

Para esta exposição, no Pavilhão Branco, João Marçal escolheu o título “INNER 8000er”. No planeta Terra, existem 14 montanhas com mais de oito mil metros de altitude – as “Eight-thousanders” –, todas localizadas nos Himalaias e no Karakoran, na Ásia. Escalá-las é um feito conseguido por muito poucos, porque montanhas com mais de 8.000 metros de altitude estão situadas acima daquilo que é designado como limite vertical, ou seja, o limite até onde um ser humano pode sobreviver. A escassez de oxigénio aliada às baixas temperaturas, a ventos fortes e a dificuldades técnicas fazem com que ascensões deste tipo tenham uma taxa de sucesso muito reduzida e percentagens de fatalidade elevadas. Acima dos 8.000 metros, a vida é limitada a pouco, a pouco tempo, e poucos conseguem chegar ao cume de todas estas montanhas.

Um dos eixos dos últimos trabalhos de João Marçal é, justamente, o seu crescente interesse por alpinismo e montanhismo de altitudes extremas (himalaísmo) – admiração que se reflecte na sua obra através da comparação que o artista estabelece entre a figura do alpinista e a do artista. A estas duas figuras são comuns a entrega ao desconhecido, a perseguição de um objetivo que não tem propriamente uma função palpável ou um limite concreto: o desejo de chegar onde é difícil, onde supostamente não podemos ou devemos estar, de desafiar o que existe. A metáfora «montanha» tem sido de facto materializada por este artista, nomeadamente em séries anteriores, que cruzam referências da pintura e nomes do alpinismo. Para além dessas correspondências, o título «INNER 8000er» aponta para uma associação directa entre a ideia de escalada e pintura. Segundo o próprio artista «há sempre uma camada em todos os meus trabalhos que remete para um pensamento sobre a própria pintura, quase como uma análise genética do próprio medium, sempre presente, intrínseca a toda a prática.»

Para Marçal, a ideia de uma montanha interior de 8000 metros, ou seja, no âmago de um ser humano, implica um «choque de dimensões». Apesar de «sermos complexos e enormes no nosso interior», os maiores picos dos Himalaias nunca caberiam fisicamente dentro de uma pessoa. Assim, pode dizer-se que esta analogia é de ordem simbólica, psicológica e conceptual – oferecendo ao artista um desafio de ordem epistemológica e pictural.

– De que modo pode um artista traduzir na sua obra esta busca vertiginosa sobre as possibilidades e impossibilidades da pintura?

«Um dos pontos sobre o qual tenho refletido e insistido muito ultimamente é sobre o(s) espaço(s) da pintura, o momento em que esta deixa de ser um objeto físico no lugar que ocupa e passa a ser um espaço noutro lugar, outra coisa, outras coisas. Nós também estamos “presos” a uma evidência física (corpo/coisa) que nos influencia as experiências e o rumo, mas somos sempre muito mais do que isso, estamos sempre noutros sítios.»

A pintura tem também a sua espécie de «Inner 8000er».

As Galerias Municipais apresentam a primeira exposição individual de Alice dos Reis, Pálpembrana, com curadoria de Sara Antónia Matos e Pedro Faro, na Galeria da Boavista, continuando, neste espaço, um ciclo de várias exposições individuais de artistas emergentes no contexto da arte contemporânea portuguesa. Este ciclo começou com João Gabriel, no início de 2018, e continuará, depois de Alice dos Reis, com Maria Trabulo (Outubro – Dezembro 2018), Mariana Caló e Francisco Queimadela (Janeiro – Março 2019) e Sara Chang Yan (Junho – Setembro 2019).

Esta exposição de Alice dos Reis, onde se mostram várias esculturas, instalações e dois filmes, surge na linha de investigação e reflexão que a artista desenvolveu recentemente na sua tese de mestrado, “Slimy Fillings”, realizada na Holanda, e que é disponibilizada na exposição através de um booklet. Nessa investigação, a artista elabora sobre a crescente afirmação da estética do ‘cute’ – em português seria ‘fofinho’ ou ‘adorável’ -, na semiótica ocidental contemporânea. A tese de Alice dos Reis, bem como o trabalho que apresenta, procura analisar a relação entre o ‘cute’, ou coisas consideradas ‘cute’, com ideias de poder e opressão, investigando, deste modo, a intersecção da estética com as novas tecnologias, com as interacções online, com as políticas de género, a vigilância e o trabalho, propondo o ‘cuteness’, em última análise, como uma estética radical. Em grande medida, Alice dos Reis parte, conceptualmente, de um pensamento que procura actualizar a teoria estética em torno de novas categorias – alternativas às tradicionais análises do belo e do sublime -, que se relacionam com as actividades sociais, os objectos e produtos gerados pelo capitalismo tardio, que saturam o seu universo cultural – ver Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, de Sianne Ngai. Afecto e emoção, linguagem e comunicação, intimidade e atenção atravessam o modo como olhamos para a História, a trivialidade, o estilo, e o juízo que fazemos sobre as coisas. O filme Mood Keep, obra central desta exposição, é realizado em torno da figura do Axolotle mexicano (Ambystoma mexicanum), “batráquio urodelo neoténico, nativo do México, que pode atingir cerca de 30 centímetros de comprimento e apresenta três pares de brânquias externas situados nas zonas laterais da cabeça, sendo notável pela grande capacidade de regeneração de tecidos orgânicos”¹. É muito ameaçada pelo comércio ilegal de espécies exóticas e pela constante destruição do seu habitat, pela cada vez maior ocupação humana, onde se destaca, por exemplo, a fatal drenagem do lago Xochimilco pelos colonos espanhóis, no século XVI. Com qualidades regenerativas muito particulares, o Axolotle não completa a metamorfose, sendo por isso, uma salamandra com aspecto larvar mesmo no estado adulto (neotenia). A pele do Axolotle é escura, muitas vezes com manchas. Os indivíduos albinos são comuns. É uma espécie exclusivamente aquática durante todo o seu ciclo de vida. Devido à sua grande capacidade de regeneração dos tecidos, esta espécie foi amplamente criada em cativeiro, sobretudo para a investigação científica.

O filme Mood Keep reflecte sobre as intersecções entre a história pós-colonial do Axolotle, a sua forma e existência biológica única – quase sobrenatural – e a sua recente popularidade online, sendo aqui considerada como uma das criaturas mais fofas do mundo. Para lá da sua aparência fofa, são ferozes predadores e, se deixados em espaços contidos com uma densidade populacional elevada, canibalizam-se uns aos outros. A figura do AxoIotle, segundo a artista, espoleta, assim, ideias de alteridade e práticas não patriarcais de empatia e de parentesco entre seres humanos e não-humanos. Na narrativa deste filme, estas criaturas fofas comunicam entre si através de ondas wi-fi e assistem a filmes de animação gerada digitalmente de forma telepática. Quase cego, o Axolotle só é capaz de discernir sombras de luz, sendo que o permanente brilho de tungsténio, nos aquários onde é criado, é desagradável e perturbador para as suas capacidades de comunicação. Colectivamente, nestes cativeiros, os Axolotles decidem desenvolver pálpebras, optando por fechar os olhos indefinidamente como forma de recuperar o poder sobre os seus corpos e de incentivar a comunicação empática de uns com os outros.

O título da exposição, Pálpembrana, é um jogo, por aglutinação, entre as palavras “pálpebra” e “membrana”. Uma das origens etimológicas da palavra portuguesa pálpebra provém do verbo em latim palpare, que significa “tocar” ou “bater docemente”. Anatomicamente, a pálpebra do olho é considerada uma membrana. Para membrana, os dicionários oferecem o seguinte significado: “camada fina de tecido que recobre uma superfície, divide um espaço ou órgão ou une estruturas adjacentes”. No filme Mood Keep, os Axolotles – criaturas revestidas de membranas – desenvolvem membranas-pálpebras que lhes permitem fechar os olhos.

Outras peças apresentadas na exposição, em látex – cuja textura poderia ser considerada “membranar” – e em acrílico, dialogam e brincam com a ideia e figura da pálpebra: é uma pálpebra ou um smile (emoticon)? Alice dos Reis procura relacionar este conjunto de ideias com a dimensão do olhar (gaze), e com o âmbito do ‘cute’, do toque e da carícia: palpare.

Podemos, finalmente, pensar a “pálpembrana” como a estrutura slimy, gelatinosa informe, que permite a relação entre todas estas coisas, que as aglutina, cobre, toca e as distribui de forma perturbadoramente divertida, idiossincrática e não convencional. “A ‘pálpembrana’ é como as formas em teia que se começam a ver quando fechamos os olhos à luz” – refere Alice dos Reis, que problematiza, deste modo, a função da arte na era da globalização digital, investindo sobre os seus actuais modos de contemplação e de produção, ao expor os paradoxos do estatuto da arte no seio de um contexto de globalização, tendo em conta as suas diferentes modalidades económicas, políticas, visuais e culturais. Pode a arte pensar aquilo que é giro, bizarro/estranho e divertido?

¹ axolotle in Dicionário infopédia da Língua Portuguesa [em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2018. [consult. 2018-07-06 10:56:32]. Disponível na Internet: https://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/axolotle

* Os textos não foram escritos segundo o Acordo Ortográfico

A exposição “My favourite things”, de João Gabriel, mostra uma selecção de pinturas sobre tela e sobre papel, realizadas nos últimos três anos pelo artista, quase todas inéditas, onde se desenvolve, em várias frentes, uma investigação no âmbito da pintura. A sua obra tem incidido sobre diferentes aspectos e situações retiradas de filmes pornográficos homossexuais, sobretudo da década de 1970 e 1980, investindo sobre as qualidades plásticas e pictóricas dos contextos paisagísticos, domésticos, arquitectónicos, mundanos ou boémios, líricos e obscuros, anatómicos e humanos, íntimos, que habitam este polémico e interdito universo produtor de imagens contemporâneas. Pretextos oportunos para uma nova crítica da vida quotidiana? Para uma nova crítica da imagem?

Cada pintura de João Gabriel configura assim um acontecimento, um instante privilegiado, a maior parte das vezes fortuito ou conjuntural – uma erótica de consumo rápido? – que traz para o domínio da pintura e da tactilidade uma reflexão sobre a própria pintura, o seu tempo, o quotidiano. E fá-lo a partir de uma perspectiva muito particular: questionando as qualidades das imagens provenientes da pornografia homossexual na definição de uma cultura visual mais alargada. Sendo a História da Arte ela mesma uma narrativa feita de desejo e erotismo, como é que as imagens deste artista nos trazem, e colocam em jogo, hoje, novas dimensões e possibilidades do sentir e do ver? De que forma alteram a nossa relação com os corpos?

Num recente texto sobre o artista, publicado no Jornal Público, num suplemento dedicado a futuras promessas do universo artístico português, Nuno Crespo refere que João Gabriel “nos filmes porno encontra corpos que se desejam e se entregam na tentativa de preencher o seu desejo – mas também aí encontra elementos de narratividade e composição visual importantes para o modo como aborda a pintura”. Sublinhando, ainda, que o trabalho de João Gabriel “é um imenso contributo para a cultura gay e, neste aspecto, quer [se] goste ou não, as suas pinturas servem-nos como elementos importantes da renovação dos museus e das galerias de exposição, no caminho político de integração e de reconhecimento das comunidades reais e das suas posições de diferença contrárias à normatividade corrente.”

https://www.publico.pt/2018/03/02/culturaipsilon/noticia/joao-gabrieluma-questao-de-desejo-1804456
in Público, Ípsilon, 2 de março de 2018, por Nuno Crespo

Nome de uma conhecida música, uma das preferidas de João Gabriel, na versão interpretada por John Coltrane, “My favourite things” é um título que dá conta, justamente, das primeiras obsessões do artista, onde se conjugam a riqueza do simbólico com a precariedade do material original, resultante do encontro da cultura erudita com aspectos da chamada cultura de massas.

João Gabriel estudou pintura na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, mostrou o seu trabalho na exposição “Paul & Bobby”, no âmbito do Sexto Grandioso Fim-de-semana no Bregas, em Lisboa, participou na última edição dos Prémios EDP Novos artistas e fez o cartaz do filme O Ornitólogo (2016) de João Pedro Rodrigues, entre outros projectos.

* Os textos não foram escritos segundo o Acordo Ortográfico.

Podemos pensar numa exposição como um território. Um território de transição onde são propostas novas possibilidades de restruturação social, económica, política e mesmo histórica. Um espaço singular, assistemático, fora da ordem global, onde uma imaginação transterritorial possibilita a produção de uma utopia efémera. Um lugar temporário que propõe perspetivas críticas. A exposição La Neblina, a primeira individual de Runo Lagomarsino em Portugal, pretende ser exatamente este transterritório onde as ordens geográfica e histórica são colocadas em questão.

Na sua obra, Lagomarsino investiga os modelos geopolíticos e históricos que determinaram a modernidade do ocidente colonizador. Revela essas estruturas com humor fino e perspicaz e sempre com uma ironia mordaz. Através de metáforas, abstrações e ficções, o artista desestabiliza a ideia da história geralmente entendida como um conjunto de narrativas lineares, propondo uma série de obras que questionam a forma como escrevemos e construímos a história, desfazendo o conceito dominante de ordem mundial baseado na dicotomia Norte/Sul.

Cristóvão Colombo e a Europa são duas figuras centrais na exposição. O primeiro terá iniciado uma nova ordem mundial, na qual ainda vivemos, onde o ocidente passa a denominar-se como o centro do mundo. Começamos, assim, a exposição com a representação padronizada de uma das suas Caravelas em papel de parede e terminamos no filme que documenta uma ação levada a cabo pelo artista e pelo seu pai, onde os dois atiram 12 ovos argentinos (transportados ilegalmente) contra a gigante estátua de Colombo erguida em Sevilha para celebrar os 500 anos da “descoberta” da América e o consequente nascimento do novo Homem. No papel de parede encontramos, ainda, a representação de um cavaleiro das cruzadas, fazendo referência a outro processo de “descoberta” do “novo mundo”. Numa grande economia de meios e imagens, representa-se a conquista, a evangelização e o domínio do mundo para Este e para Oeste.

Essa ideia de descoberta é ridicularizada pelo livro La Decouverte de la Terre, cuja capa se encontra carcomida pelo bicho do papel. Uma superfície que se transforma num mapa, desenhado por forças invisíveis e caóticas e que fragilizam a estrutura do próprio livro, ao ponto de, um dia, nada restar.

Em La Neblina, obra que dá título à exposição, encontramos novamente a imagem de um barco a navegar no mar, repetida vezes e vezes. Uma imagem a preto e branco, calma e silenciosa, que contrasta com o pequeno postal de 1947 onde a Europa é apresentada como um barco poderoso que rasga e cavalga o mar.

Americamnesia é uma instalação na qual dois carimbos, um com a palavra America e outro com Amnesia, se sobrepõem e preenchem a parede de forma ordenada, racional e linear. Cada vez que a parede é carimbada é como se ela fosse tatuada, num ato repetitivo, violento e de coerção. Diz o ditado que “aprendemos com a história”, mas toda a exposição, e em particular esta obra, fala-nos de uma recorrente e dominadora amnésia. Instalada em duas paredes face-a-face, esta obra enjaula o espetador confrontando-o com o seu próprio esquecimento, mas não sem nos rirmos, todos, de Cristóvão Colombo.

No artigo da Wikipedia sobre o Museu Pérgamo, o maior museu de Berlim e um dos maiores da Alemanha, a coleção é descrita como “arte e tesouros arqueológicos que eram escavados sob a supervisão alemã”. Arte da Antiguidade Clássica, Oriental e Islâmica constituem os três núcleos da coleção. Runo Lagormarsino pediu ao museu que lhe cedesse as suas lâmpadas fundidas, e em Pergamon dispõe-nas ordenadamente segundo os seus diferentes tamanhos. A lâmpada fundida é apresentada como uma poderosa metáfora sobre o poder invisível do ocidente, que traz até si os tesouros das outras civilizações e que os ilumina para os dar a ver ao mundo dito ‘civilizado’ com a luz, e geografia, corretas.

Apesar da exposição proporcionar um espaço de crítica e de questionamento, as paredes da Galeria Av. da Índia continuam a carregar dentro de si uma geografia (invisível), uma história que ainda permanece presente. Afinal estamos em frente à Torre de Belém, lugar simbólico de onde o Infante D. Henrique partiu na grande aventura dos “Descobrimentos”.

Aviso final à la Lagomarsino: estas páginas não têm imagens, mas contêm uma leitura crítica sobre a geografia e sobre a perpetuação dos mitos euro-centristas.

Resultante de várias visitas ao ateliê de Eurico Gonçalves, situado no complexo de ateliês da CML, nos Coruchéus, por cima da Galeria Quadrum, onde o artista chegou a expor há várias décadas – 1978 –, esta exposição, organizada pelas Galerias Municipais/EGEAC em articulação com a Direcção Municipal de Cultura da CML, mostra uma selecção alargada de trabalhos inéditos – pinturas sobre papel –, do início da década de 1960, que são identificados pelo próprio artista como sendo obras de pintura gestual, informal e/ou caligráfica de inspiração Zen. Estas obras estiveram na posse de Rui Mário Gonçalves, conhecido crítico e historiador da arte, irmão do artista, até à sua morte, em 2014.
Influenciadas pelo surrealismo e dadaísmo, e também pela filosofia budista Zen – em 1963, D. T. Suzuki, autor Zen japonês, foi nomeado para o Prémio Nobel da Paz –, as propostas de Eurico Gonçalves, desde há muitas décadas, desenvolvem pressupostos plásticos e pictóricos automáticos, espontâneos, por vezes marcadamente informais, de cariz anti-académico, numa formulação que a partir da década de 1960 dá origem a um abstracionismo lírico, gestual, de carácter muito intuitivo. Expondo a nudez do suporte – papel –, Eurico Gonçalves, usando apenas tinta-da-china, valoriza as qualidades semióticas das manchas sobre o papel e pensa no trabalho do artista como uma forma de abordar a vida e o seu fluxo, sublinhando a continuidade entre arte e vida, com diferentes intensidades, vazios, dinâmicas e ritmos.
Os mais de cinquenta desenhos expostos mostram, assim, um pequeno período de experiências levadas a cabo por Eurico Gonçalves, fortemente marcado pelas propostas plásticas internacionais que circulavam pelo tecido cultural europeu e internacional – o próprio artista assume as suas várias influências – que resultam essencialmente da relação entre o inconsciente e a vitalidade do gesto criativo, mais e menos contido, fomentando o livre fluir do material pictórico, valorizando as intervenções do acaso, negando a forma, na construção de uma obra “sem correcção nem retoque que, quanto a mim, encontra afinidades com a atitude vitalista Dádá”, como refere o próprio.